Giacometti o dell'organizzazione - 3

Giunge alla sua ultima tappa, forse, il nostro percorso in compagnia dell'opera di Alberto Giacometti. Negli articoli precedenti abbiamo parlato dell'apparente continua insoddisfazione dell'artista davanti alla sua opera, il bisogno incessante di doverla modificare, plasmare in una tensione espressiva che sembra non riuscire mai a trovare compimento, a far emergere una verità interiore complessa e magmatica che vediamo increspare la superficie delle sue sculture.

Un'opera essenzialmente imperfetta, in senso etimologico, non portata a termine, che non trova definizione, confini. L'imperfezione è la     condizione necessaria per qualsiasi cambiamento: non c'è miglioramento senza imperfezione. La perfezione invece è il coronamento di un processo di creazione che non può più essere diverso da quello che è, non può più arricchirsi, integrarsi. È compiuto e nel suo compimento è depauperato di qualsiasi potenzialità alternativa. Può solo distruggersi, annullarsi, perdere qualsiasi senso nella sua perfezione statica perché il senso, la direzione, il significato sono termini relativi che rimandano ad altro. Sono tappe, passaggi, pietre miliari lungo un cammino. Non trovano spazio nella perfezione, nella perfezione tutto si ferma e finisce.

Cambiamento, miglioramento, evoluzione vivono di imperfezioni. Se ci lasciamo trascinare dall'opera di Giacometti e portiamo l'attenzione alle organizzazioni e alle imprese ci rendiamo conto dell'importanza dell'imperfezione per la sopravvivenza di quelle realtà.  Non esiste mai un modello organizzativo perfetto, esiste invece un sovrapporsi di imperfezioni in costante dialogo. Un modello astratto non trova mai realizzazione: un'organizzazione è sempre il risultato in fieri di infinite dinamiche che si integrano, si combattono, si selezionano. Organizzazione deriva dal latino organum, strumento, mezzo. L'organizzazione è lo strumento con cui gli uomini realizzano un risultato, l'organizzazione quindi incide sul risultato da realizzare, non è una distribuzione di potere e funzioni. Organum deriva dal greco èrgon che significa lavoro. L'organizzazione è uno strumento di lavoro, un mezzo finalizzato alla collaborazione delle persone, non un santuario dove si celebrano le stratificazioni del potere e della gerarchia. È un costante tentativo di raggiungere e migliorare un obiettivo condiviso. L'organizzazione è pertanto in sé giacomettiana, in costante divenire, una tensione creatrice collettiva dove migliaia di dita plasmano l'opera. Non può essere - e non è mai, in realtà - imposta dall'alto: è un costante processo negoziale in buona parte inespresso, latente, generato dall'interdipendenza dei comportamenti e dal fatto stesso di essere parte di un'organizzazione o occupare uno spazio in un ufficio.

Non ha alcun senso imbrigliare una realtà dinamica in ruoli predefiniti; essa va lasciata pulsare, ribollire, occorre darle sfogo, lasciarla modificare e fluire: procedure, schemi, pianificazioni rigide sono ostacoli alla capacità generatrice dell'organizzazione, ne impediscono la crescita, l'espressione di tutte le sue potenzialità innovatrici.

Ecco quindi che l'arte di Giacometti ci richiama a riflettere sulla dimensione delle nostre esistenze come hommes qui marchent anche in quei contesti in cui crediamo - o speriamo - che la nostra libertà e la nostra responsabilità non abbiano modo di dispiegarsi nella loro più ricca pienezza o in cui, più semplicemente, temiamo di doverne prendere atto e operare di conseguenza.

Rifrazioni giacomettiane - 2

Nello stesso modo in cui, forse, si può considerare incompiuta tutta l'opera di Alberto Giacometti - appare come puro anelito, tentativo, aspirazione in costante svolgimento - credo di avere lasciato a metà anche le riflessioni che ho tentato di fare nell'articolo precedente. "Tentato", appunto, perché di Giacometti
si può solo tentare di discutere. "Riflessioni" inoltre non sembra essere il termine più adatto: troppo pomposo per riferirsi a un autore scarno, nel fisico e nel lavoro, nodoso, immagine di quegli alberi antichi del paesaggio dei Grigioni che gli ha dato i natali. Forse sarebbe più adatto "rifrazioni": un fascio luminoso che si frange e si rifrange perché di Giacometti non si può mai finire di parlare; ogni elaborazione diviene magmatica, procellosa, non definibile.

È presente un continuo dinamismo nelle sue sculture, un movimento sia del soggetto rappresentato sia della materia che lo costituisce: l'homme qui marche, marcia, cammina verso di noi, non sta fermo, ha il passo deciso, costante del contadino montanaro. Un passo che non esprime incertezza, semmai prudenza. È il passo "non più lungo della gamba" che l'uomo concretamente attaccato alla terra sa di dover fare per rimanere al mondo, ma non fermo nel mondo. Pertanto eretto, decoroso, non fiero, la fierezza non è un sostantivo che si adatta all'uomo giacomettiano così intimo, profondo, che si proietta su una dimensione a cui non appartiene la retorica. 

La materia stessa è movimento incessante, frutto degli infiniti tentativi di dita ossute come rami di darle una forma definitiva, ultimativa. Una superficie increspata da chissà quali abitudini, turbamenti, pensieri, venti del desiderio e delle angosce. Giacometti sembra voler costantemente rappresentare una verità in divenire che prende e cambia forma sotto le sue mani, davanti ai suoi occhi. Una realtà di cui egli stesso non conosce la natura, ne coglie solo il bisogno di esprimersi: una realtà che produce il suo stupore, che è sempre nuova ai suoi occhi e non afferrabile. Una realtà che è una sfida costante, una messa alla prova.

Una domanda che l'osservatore non può fare a meno di porsi è pertanto quanto l'opera di Giacometti rifletta la personalità del suo autore: in che misura la sua dimensione del fare contenga la dimensione dell'essere. Una domanda che invero può essere rivolta all'opera di qualsiasi artista, ma che in Giacometti sembra essere suggerita con un tono di voce più udibile e ineludibile.

Da quello che abbiamo visto e ci siamo detti, si potrebbe concludere che le intenzioni di Giacometti sfuggano all'artista e che non sia capace di rappresentare in toto materialmente le proprie visioni e intuizi
oni, vinto da un'ansia che non gli dà tregua, lo perseguita e lo incarcera, mettendolo difronte ai propri limiti umani e artistici. Lo possiede un'ambizione troppo grande per le sue capacità o forse per le capacità di qualunque artista: la rappresentazione della condizione umana.

Questa incapacità, questa condizione esistenziale come "essenza mancante" tuttavia emerge evidente: l'opera esprime totalmente la sua ansia, la sua minorazione rispetto alle intuizioni, ai richiami a qualcosa di più universale e profondo.

Ne consegue poi un'altra domanda: quanto le sculture di Giacometti, nel rappresentare la sua inadeguatezza rispetto ai bagliori di una realtà più grande, siano in grado di contenere tutta l'imperfezione dell'artista. Espresso in altri termini, data l'imperfezione e la costante mancanza di compimento della sua arte, quanto questa mancanza in realtà esaurisce tutto quello che Giacometti è capace di dire e di fare? Abbiamo forse arbitrariamente concluso che l'autore non riesce a esprimere quello che vuole, ma ci chiediamo se egli esprima in questa "lacuna" tutto se stesso o ci sia dell'altro che non vediamo perché non si è materializzato, non ha trovato vita nell'espressione figurativa.

Nell'accademico dialogo tra fare ed essere siamo in questo caso indotti a pensare che il fare non esaurisca l'essere, che Giacometti cioè trascenda la sua opera. Niente infatti ci viene detto dei gesti scartati, della materia buttata, del processo di selezione, di tutto quello che non andava bene al vaglio dell'occhio e del cuore dell'artista. Non sappiamo nulla dei suoi "rifiuti", di quel che non riteneva degno di ulteriori tentativi, ma di esclusione, cancellazione o rimodellamento. Un'opera artistica non è mai in grado di dirci nulla del processo complesso che ha portato alla sua realizzazione, ne vediamo infatti solo il risultato finale: non sappiamo nulla del momento dell'ideazione, dei ripensamenti, dello svolgersi del lavoro, delle costrizioni, delle modalità di scelta dei materiali, dei contributi eventualmente apportati da altri, dei contrasti, dell'ambiente che ne ha ispirato la realizzazione, l'ha condizionata o bloccata. Un'opera porta in sé la mancanza, l'abbandono di tutto quanto non era ancora se stessa. Si stacca dall'albero come un frutto e rotola lontano e non sappiamo più nulla dell'albero che l'ha generato, l'acqua, il sole, la terra che l'hanno fatto crescere. Molto è quindi lasciato all'immaginazione di noi osservatori, esperti o profani, a quello che l'opera riesce a ispirarci. L'interpretazione soggettiva ha il potere di trovare nutrimento non solo nelle eventuali conoscenze e competenze artistiche dell'osservatore, ma soprattutto nelle sue personali riflessioni ed emozioni che non di rado non hanno origine nel contatto con l'arte, ma che attraverso l'esperienza artistica trovano un nuovo significato, una nuova forma e diventano più pienamente comprensibili. L'arte diventa così strumento maieutico capace di far emergere e attribuire senso, valore, reinterpretando la propria esperienza esistenziale in modo più ampio e più ricco. L'opera di Giacometti, proprio per la sua indefinibilità fisica, materiale, i suoi confini aperti, la sua imperfezione e incompiutezza, sembra possedere un potere educativo - in senso etimologico, forse addirittura taumaturgico - ancora più forte, più imbrigliante l'attenzione e la sosta dello sguardo dell'osservatore su di essa.

Un potere che induce a indagare oltre, a capire, a esplorare la metafisica dell'opera, ma anche ad approfondirne lo studio in un dominio che non è solo intellettuale, ma è attraversato dall'esperienza personale vissuta dal soggetto, diventando per lui profondamente e diversamente simbolico ed evocativo.

Per questo credo che Alberto Giacometti sia un artista che possa dare infinite suggestioni da cui trarre ispirazione in diversi contesti e segmentazioni della vita di ognuno di noi e che cercherò di affrontare in un prossimo articolo in cui cercherò di contrapporre sete di perfezione e bisogno di cambiamento. Se non vi darà noia.

Alberto Giacometti e noi - 1

Una povera mostra a Milano su Giacometti è stata l'occasione per qualche riflessione sul fare, il lavoro, il creare un'opera indipendentemente dalla natura dell'opera stessa: una scultura - come nel caso di Giacometti - un'auto, un oggetto qualsiasi o un documento, relazione, grafico.
Le riflessioni, se così pomposamente vogliamo chiamarle, sono state ispirate sia dalle opere dell'artista grigionese sia dal suo percorso intellettuale e artistico e non ultimi da alcuni aspetti della psicologia di Giacometti che sembrano emergere dalle sue figure.
Innanzitutto, che cosa stavo cercando? Nulla, solo un po' di ispirazione perché sono convinto che l'arte abbia il potere di far nascere pensieri, suscitare emozioni contrastanti. Anche quando non la si capisce; soprattutto forse quando non la si capisce. Non credo di avere mai capito Giacometti e forse non l'ho capito neppure ora. Mi interessa solo ragionare su quello che ho visto.
Pensare a Giacometti significa per me pensare a immagini, proiezioni plastiche verticali, che si stagliano in uno spazio vuoto facendone da cesura: sembrano imporsi nella loro fragilità e sembrano depositarie di un mistero che non si riesce a cogliere. Ricordano quelle figure bronzee etrusche come la cosiddetta "Ombra della Sera" di Volterra (immagine a destra). Certamente l'arte etrusca ha influenzato l'opera di Giacometti, fin dalle sue prime teste che tuttavia trovo abbiano poca carica evocativa. Mentre impressionante è la sua capacità di farle rivivere nelle sculture delle figure umane.
L'artista svizzero ha subito suo malgrado parecchie etichettature: quella
stucchevole abitudine intellettuale che tende a imprigionare qualsiasi manifestazione della cultura all'interno di categorie precostituite che semplificano e impoveriscono la portata degli artisti migliori, arricchiscono
quella dei peggiori e affratellano tra loro chi non ha alcuna relazione di parentela. Sono esercizi di menti pigre, spaventate dal nuovo e dall'ignoto e bisognose di classificare e ridurre tutto a una realtà nota perché è un modo come un altro per esercitare il proprio potere nelle accademie, sui giornali, nei ministeri, nei mercati. Giacometti fu considerato cubista, surrealista e da ultimo, da quel gran sacerdote della filosofia francese moderna, J.P. Sartre, esistenzialista. Giacometti rifiutava tutte queste gabbie concettuali che hanno l'unico merito di evidenziare il tortuoso percorso esistenziale del grigionese. Un continuo attraversare i significati, le interpretazioni, le diverse modalità espressive. Una costante mancanza di definizione ultima, un mutamento continuo, mai compiuto, mai perfetto, mai approdato. Provo molto turbamento nell'accostarmi alla materializzazione di tutta questa insoddisfazione palpabile per l'opera compiuta. Forse addirittura per le proprie capacità di artista, quel che sa fare, quel che è. Una continua apparente tensione verso quel che non riesce mai a essere.
Mi soffermo sulle tante versioni de l'"Homme qui marche", di cui neanche una era presente alla mostra milanese. Povera per numero delle opere, misera per i contenuti didattici e gli allestimenti.

L'uomo che marcia, gli uomini che marciano, sculture lunghe, strette, che appaiono ancora più lunghe di quello che sono. Sembrano appartenere a uno spazio metafisico, che non è il nostro. Possiamo girare loro intorno, ma loro sono altrove, dove noi non riusciamo a essere. Ci rappresentano nella nostra incompletezza, ma a differenza di noi sembrano capaci di proiettarsi in avanti, venirci incontro ignorandoci. Hanno la sconvolgente caratteristica contraddittoria di una fissità dinamica. Separano il loro spazio dal nostro, come confini, come esili colonne d'Ercole della nostra esistenza. Simultaneamente, tenendoci distanti, a una distanza esistenziale, in una quarta dimensione in cui poterci specchiare, ci rappresentano, si impongono alla nostra attenzione, ci turb
ano, ci parlano di noi, convergenze di tutte le nostre esperienze e attimi di vita. Lo fanno con la loro totale mancanza di realismo e di naturalismo: sembrano proiezioni, senza sguardi, senza lineamenti, senza forme definite. Sono raccolte di gesti manuali, cenni mentali. La loro superficie è un campo indefinito di impronte di dita incapaci di fermarsi, bisognose di plasmare, riplasmare, toccare, modellare, rimodellare senza sosta perché quella cavità non va più bene, quel rigonfiamento ha perso il suo senso nel momento stesso in cui andava formandosi sotto i polpastrelli. Una superficie che è un mare mai fermo, un dinamismo incessante che contrasta con la staticità di noi che guardiamo, giriamo loro intorno, furtivamente le tocchiamo. Come uno scrittore passa in rassegna decine di parole per cercare l'unica che soddisfa il suo desiderio di esprimersi, così Giacometti sembra selezionare i movimenti delle mani, non riuscendo mai a trovare quello che corrisponde pienamente a quel che vuol rappresentare. È sintomo di incapacità di esprimersi questa continua cancellazione e ricerca di gesti o è piuttosto un modo per cercare di catturare la realtà che, per sua natura, è in costante mutazione? Osservi e quel che osservi si modifica proprio a causa della tua osservazione, hanno scoperto i fisici quantistici contemporanei di Giacometti. Egli coglie il divenire che la nostra staticità mentale non riesce a percepire. Afferra il momento e lo proietta sul piano del destino delle nostre esistenze. Le opere non sembrano quindi essere attraversate da una tensione verso il bello, l'armonia, il piacere estetico. Piuttosto, dalla disperazione nella capacità di rappresentare una realtà apparentemente senza possibilità di compimento. Non una proiezione verso la perfezione, l'opera compiuta, michelangiolesca, ma l'angosciante aspirazione a rappresentare la condizione umana.
Se l'uomo sembra non poter essere definitivamente rappresentato, descritto, raccontato, se non per infinite approssimazioni, questa non riproducibilità figura
tiva ricorda molto da vicino l'ineffabilità del divino. Un divino che è come impura imperfezione.

Cosa possiamo trovare muovendoci un po' al di là del nostro rapporto diretto con l'opera dell'artista e del riscontro della nostra immaginazione, pensieri ed emozioni rispetto ad essa? Innanzitutto, la difficoltà di capire la realtà nella sua completezza e complessità. Un'esperienza che facciamo quotidianamente, ma che risolviamo con un gesto di presunzione di comprensione che ci fa perdere dettagli, sostanza, significati e ce ne fa cogliere solo alcuni e attribuirne arbitrariamente altri. Dovremmo forse essere più consapevoli che qualsiasi tentativo di interpretazione delle realtà, degli uomini, dei comportamenti sia solo un insieme ridotto di  approssimazioni. Una modellizzazione, appunto, non esaustiva e non generalizzabile.
Inoltre, la storia stessa di Giacometti, il suo percorso intellettuale, ci devono aiutare a capire che le abituali categorie con cui analizziamo e cataloghiamo il mondo non sono adatte per il nuovo che emerge dall'ordinario: non sono adatte perché riducono il non conosciuto al già noto e non sono adatte perché sono statiche, non dinamiche, hanno i confini rigidi, frontiere presidiate, non evolvono, non si liquefano scorrendo lungo i vari rivoli del sapere. Tendono piuttosto ad arginare esperienze e conoscenze. Ecco quindi che Giacometti non è abbastanza cubista né surrealista né esistenzialista. Giacometti - secondo questa comune attività riduzionista - non può essere letto come Giacometti e basta, ma deve essere ricondotto a qualcos'altro, un sé più povero, ma più facilmente conoscibile, dominabile. Quante volte facciamo lo stesso esercizio con chi abbiamo intorno, chi collabora con noi, i nostri familiari, in un tentativo di addomesticamento della realtà. Quante volte il nuovo ci fa talmente paura, ci disorienta a tal punto da spingerci a rinominarlo con un nome già usato e abusato, ad assimilare i non simili perché così facendo non ci sentiamo esclusi dai nuovi processi che prendono vita intorno a noi.
Il disagio, l'ostacolo della non omologabilità de l' "Homme qui marche", l'uomo che cammina lungo direzioni che non sono quelle che abbiamo pensato e progettato per lui: l'uomo che nella sua imperfezione, nella sua incompletezza, mostra il palpito silenzioso della propria libertà e originalità e si impone alla nostra coscienza. Invece di coglierne la ricchezza, le potenzialità inespresse o in formazione, invece di riscoprire in noi stessi le sue infinite dialettiche, ne siamo disturbati, lo vorremmo fermo, ben identificato, chino sui suoi compitini, ingranaggio della macchina organizzativa di cui siamo vittime e artefici.
Qualsiasi anelito alla perfezione sembra coincidere con la pretesa di decidere di porre fine a un processo in evoluzione a un certo "punto fermo" del suo sviluppo. Sono i nostri limiti cognitivi e interpretativi - e la nostra ambizione - che lo hanno fissato d'imperio perché appagante, in quanto corrispondente al bisogno di credere in una perfezione per sottrarci alla responsabilità di affrontare un divenire continuo, spaventati dalla nostra e dall'altrui libertà.

Il tradimento del Bello

Ho pubblicato questo mio articolo anche su The Butterfliers il blog sulla formazione frutto della collaborazione con Patrizia Spaggiari.

Dopo il bel film di Sorrentino, la bellezza sembra essere diventata di moda: se ne parla ovunque, sui media, in pubblicità, nell'industria del lusso, ma anche nella formazione. Anzi, in quest'ultimo ambito sembra essere diventata una specie di mantra quotidiano: la bellezza e il benessere, la bellezza e l'impresa, salute e bellezza, la bellezza della fabbrica - per chi ha nobili sussulti olivettiani - la bellezza e la leadership e chi più bellezza ha più ne metta. Noi stessi sono più di due anni che ci occupiamo con fatica e soddisfazione di bellezza e lavoro, di rapporti tra bello e buono, etica ed estetica. 

Proprio per questa ragione proviamo un senso di disagio - per non dire di fastidio - rispetto all'abuso che si sta perpetrando in nome dell'arte e della bellezza. Non c'è niente di più brutto e di più lontano dall'arte dello sfruttare quest'ultima per meri interessi commerciali, per vellicare interesse e curiosità, per camuffare un prodotto e un servizio vuoti di significato e di qualità, per qualcosa di innovativo, rivoluzionario, simbolico. In realtà si tratta spesso di operazioni di make up che con la riflessione sul bello, il buono e il bene hanno poco a che vedere. Pretesti per stupire, per sembrare diversi, ma in realtà non in grado di scatenare quegli impulsi alla libertà che soli producono bellezza. Intendiamoci subito, non si vuole dire che fare della formazione o della consulenza centrata sull'idea di bellezza sia

comportarsi in modo inautentico: noi stessi abbiamo progettato della formazione a pagamento che in qualche modo strumentalizza il bello. Tuttavia, la vera differenza è nei fini e nei mezzi che le persone utilizzano. La nostra finalità non è vendere un corso: se fosse così avremmo scelto una strada meno impervia. La nostra finalità è contribuire a cambiare il rapporto che ognuno di noi ha con il lavoro e, per farlo, abbiamo speso il nostro tempo e le nostre energie per strutturare degli interventi che hanno al proprio cuore quella espressione e ricostruzione della realtà che solo l'arte può rendere materialmente visibile. L'arte parla a ognuno con linguaggi diversi: esige solo di essere osservata per poter scatenare tutta la sua forza rivelatrice di chi siamo, che cosa vogliamo, le nostre passioni e le nostre paure. Quale mondo interiore squarciano i tagli di Fontana? Che cosa nascondono i colori crepuscolari delle grandi tele di Rothko? Quanto ci rappresentano quelle lattine di zuppa che in Warhol sembrerebbero essere tutte uguali? Quali confini sottili scopriamo tra il sublime

e il demoniaco nell'opera di Bach? Quale modello di produzione e di società sa ancora sbatterci in faccia "Tempi moderni" di Chaplin?

Nell'opera d'arte l'immaginario e il lavoro dell'artista si fondono con gli intimi recessi dell'osservatore. Si realizza un costante passaggio di consegne, un'attrazione o una repulsione che superano le barriere difensive. L'arte è strettamente connessa con il potere, un potere superiore a quello tradizionale, un potere ancestrale, tenuto nascosto, capace di smuovere gli animi. Un potere così connesso con la libertà da terrorizzare o produrre le vertigini in chi coltiva quelle forme di potere materiale che invece si fondano sulla rappresentazione falsata del reale e sulla costrizione o sullo svilimento della libertà.

Il nostro proposito è dunque il recupero della consapevolezza del cambiamento e la riscoperta delle premesse per la sua realizzazione. Un cambiamento che è tale solo se apporta una libertà maggiore a chi ne è investito, che è orientato a migliorare - cioè, letteralmente, rendere più buono, più pieno di bene - l'ambiente di lavoro, le relazioni umane e professionali, i beni materiali che vengono prodotti. Che poi è il significato proprio dei due caratteri che rappresentano il kaizen.

L'importante è cercare di incarnarlo con onestà e trasparenza e non tradirlo e corromperlo attraverso volgari esigenze di marketing che non potranno mai piantare radici da cui crescano querce.

L'estetica del valore lavoro

L’arte figurativa, la letteratura e la musica hanno, tra i numerosi pregi, quello di stimolare il pensiero, dare suggerimenti e creare suggestioni che possono spingere a qualche insolita riflessione sul mondo intorno a noi. Mentre gettano un lampo di luce sulla comprensione dei fenomeni, proiettano anche un’ombra di dubbio là dove tutto sembra limpidamente certo.

Nel precedente post avevo cercato di mettere in relazione la pop-art di Andy Warhol con un oggetto di culto come l'iPod, rilevando come nella prima siano stati trasfigurati in forma artistica non solo i prodotti di massa come la zuppa Campbell, ma anche il processo stesso di produzione attraverso la continua riproposizione in vari colori dello stesso manufatto. Il genio di Warhol e la sua capacità di interpretare e influenzare la modernità sono andati tuttavia oltre: è sintomatico infatti che, tra le merci in serie, egli abbia considerato anche i personaggi pubblici, gli attori, i politici, le icone che ai suoi tempi riempivano le pagine di Life e Time o gli schermi televisivi. Loro stessi erano e sono percepiti e rappresentati come oggetti, in qualche modo, resi accessibili al pubblico attraverso i media e continuamente riproducibili in varie versioni. Tuttavia Warhol non si è fermato alla rappresentazione dei prodotti e del processo, ma, attraverso la sua stessa persona, il suo essere artista, ha saputo divenire l'incarnazione della fabbrica: proprio grazie alla reiterazione del medesimo atto creativo, che diventa la trasfigurazione del concetto di riproduzione all'infinito, ha letteralmente “lanciato” sul mercato dell’arte un'identica gamma di merci differenti: la zuppa Campbell, Mao, la Taylor, la Monroe, ecc.

Nel caso dell'iPod, invece, non è il prodotto di massa a diventare arte, ma – come ho scritto – è l'estetica che riveste di sé il bene di largo consumo: la tela è rappresentata dall'alluminio, dalla plastica, dal silicio dell'iPod su cui viene depositata un'idea di bellezza delle forme e dei colori; la materia diviene simbolo di una concezione estetica e di appartenenza a un gruppo di persone che la comprendono e la condividono.

Si può allora immaginare il lettore musicale della Apple come il risultato di un tipo di marketing che segmenta l'acquirente in base ai gusti e allo stile di vita cercando di definire anche una nuova identità: il suo prezzo – significativamente più alto di quello dei concorrenti - comprende così non solo le sue prestazioni, ma soprattutto l'idea che ne sta alla base. Diviene oggetto imitato, copiato e nessuna imitazione è in grado di veicolare gli aspetti immateriali che rendono l'iPod diverso. Il fenomeno riguarda – con diverse sfumature - anche altri prodotti di culto, come le agende Moleskine, la Vespa, i Mac, le scarpe Tod's o Camper, le borse di Gucci o Hermès; un tempo, gli impermeabili Burberry's e, con una connotazione più politica, l'eskimo o i desert boots Clark's.

Il percorso che conduce dalla mera funzionalità e utilità delle cose alla realizzazione di oggetti che siano anche simboli di una concezione estetica o di un’appartenenza identitaria si può ulteriormente arricchire di significati che derivano da una visione etica del lavoro. Essa fa riferimento all'attività fisica e intellettuale necessaria per arrivare alla realizzazione del prodotto e all’organizzazione di mezzi e risorse che ne consente la realizzazione. In altri termini, il prodotto non esprime più solo un'idea di bellezza sensoriale e di appartenenza, ma anche un'estetica del lavoro. L'oggetto passa dall'essere considerato bello perché ha una bella forma, all’essere bello perché creato perseguendo un'idea di bene che si vuole condividere. Un bene che si concretizzi in rapporti tra l'azienda e le persone che siano rispettosi della dignità di tutti - lavoratori e imprenditori – che siano tesi a rendere possibile ed evidente la manifestazione della personalità di ognuno anche nell'attività che sta svolgendo. Un oggetto che sia contemporaneamente simbolo di libertà e creatività, ma anche di responsabilità verso gli altri e verso l'ambiente. Un prodotto che non sia il risultato della scissione tra persona e lavoro nata con la produzione di massa agli inizi del secolo scorso. Il lavoro deve ritornare ad essere intimamente collegato con i pensieri, le motivazioni e i bisogni di chi lavora e con il territorio da cui si origina. Non significa per questo dover abbandonare la modernità e ritornare a forme di artigianato o a prodotti che solo in pochi si potrebbero permettere: significa invece fare in modo che tutto il meglio che c'è nelle persone, in termini di inventiva, capacità di trovare soluzioni, pensiero critico e abilità fisica, possa trovare piena espressione. Non è difficile e non è costoso se si comincia a riposizionare le relazioni umane al centro della vita dell'impresa e si abbandona una volta per tutte il cliché disumanizzante che utilizza la contabilità come debole, ma spietato paravento.

Il consumatore stesso si sentirebbe parte attiva in un processo virtuoso e appartenente a un gruppo di persone che si identificano in una concezione della società non separata dagli individui che la compongono: il rapporto stesso con le cose cambierebbe. Egli cesserebbe di essere solo “colui che consuma”, diventando invece “colui che contribuisce e che usa”. Una volta fatto l'acquisto, non sarebbe più solo soggetto passivo, ma parte integrante del processo di produzione che assume la forma di un processo di rinnovamento della società attraverso la valorizzazione del lavoro.

Si passerebbe così forse da un'estetica che appaga i sensi a un'estetica dei sentimenti, a cui tre secoli fa già richiamava Adam Smith nella sua colpevolmente dimenticata “Teoria dei sentimenti morali”. Una “dimenticanza” che ha snaturato il capitalismo degradandolo a essere una parafrasi materialista della vita, in cui il lavoro ha valore economico, ma non è in sé un valore.

Non credo ci sia alternativa a un rinnovato recupero della dimensione umana dell'economia e del valore del lavoro se non si vuole precipitare in un mondo non dissimile da quello così ben rappresentato nell'opera artistica di Mario Sironi. Cupi paesaggi, fabbriche, capannoni, Non credo ci sia alternativa a un rinnovato recupero della dimensione umana dell'economia e del valore del lavoro se non si vuole precipitare in un mondo non dissimile da quello così ben rappresentato nell'opera artistica di Mario Sironi. Cupi paesaggi, fabbriche, capannoni, ciminiere, Sironi ottant’anni fa capisce che, attraverso la produzione industriale, il lavoro rischia di essere chiuso in uno spazio inaccessibile e poco distinguibile, una realtà che lo spettatore del dipinto può solo faticosamente immaginare non senza un brivido di sconcerto. La fabbrica di Sironi può infatti essere quella dove l’osservatore passa la maggior parte del proprio tempo, dove svolge macchinalmente il proprio lavoro senza rendersi conto del suo essere un lugubre luogo di sofferenza, di fatica e cancellazione della personalità. Non si può non rimanere a disagio davanti a un paesaggio urbano di Sironi: troppe le inevitabili analogie nei colori, nelle strutture, nei fumi con altri luoghi di dolore come i campi di concentramento, luoghi dove – nel crudele, cinico e mostruosamente beffardo linguaggio dell'organizzazione nazista - il lavoro rendeva liberi.

Non è un azzardato paradosso recuperare la memoria di quei mattatoi e segnalarli come pericolo sempre presente nelle infinite possibilità della storia umana: alla spietata efficienza ed efficacia di Auschwitz si è giunti in seguito a un processo di spersonalizzazione dell'umanità iniziato con l'applicazione rigida del fordismo alla produzione che ha portato il lavoro a essere solo performance e non sapere, abilità, intelligenza, astuzia, sapienza materiale. Valore, appunto. Non è un caso che Ford stesso fosse prima della guerra un fanatico nazista antisemita e che Thomas J. Watson, il CEO di IBM, abbia un rapporto controverso con Adolf Hitler.

La cancellazione di milioni di persone è avvenuta grazie ad una precisa pianificazione che non ha trascurato un’attenta valutazione dei costi della soluzione finale. L’utilizzo del gas Zyklon B, curiosamente confezionato in forma di cristalli in lattine non tanto dissimili da quelle della zuppa Campbell, era risultato, nei calcoli degli zelanti funzionari nazisti, l’opzione più economica tra quelle considerate: efficienza, efficacia, minimizzazione dei costi, riciclo accuratamente differenziato dell’oro e dei metalli degli oggetti delle vittime, termovalorizzazione dei corpi spogliati anche della dignità. Sei milioni di cadaveri, tutti uguali: un processo di produzione di morte di massa perfettamente razionale.

Se si persevera nella metafora pittorica - naturalmente senza alcuna pretesa di critica d'arte, ma solo con l'occhio di chi dà libero sfogo alle sue sensazioni - occorre allora, proprio come nelle opere di Lucio Fontana, strappare la tela dell'orrore e cercare di far emergere l'Uomo. Tutto quello che poteva essere detto e rappresentato è stato fatto, non rimane che procedere con una lama affilata a vedere che cosa nasconde la tela, se c'è ancora l'Uomo che vive sotto la tecnologia, le macchine, i rapporti formali. Un taglio in una tela come uno squarcio in un sistema malato, una vagina simbolica da cui poter liberare l'Uomo, farlo rinascere, ridargli la luce.

Tuttavia, se, come in Fontana, il taglio non rivela nulla, solo ombra scura, se l'Uomo non si fa largo tra i lembi della tela, non rimane che bruciarla, darle fuoco con una fiamma ossidrica come fa Burri, distruggere il contesto che non consente più di vivere come persone, che impedisce di dare prova del proprio valore, di definire la propria identità e sperare che solo dalla catarsi, dall'olocausto del sistema possa nascere qualcosa di nuovo, proprio come un incendio, distruggendo i boschi, li rinnova e li rende perenni

Un modo forse per superare il fosco presagio dell’apocalisse finale ancora sopravvive, e consiste nel definire e identificare con chiarezza le strutture economiche, politiche e sociali del nostro presente e cominciare a smontarle pezzo dopo pezzo, come in un lego, per poi ricostruirle violando ogni regola e convenzione. Tirar fuori la creatività necessaria per non rimanere prigionieri della gabbia che ci siamo costruiti, sapendo ridere del tempo che abbiamo sprecato a occuparci di concetti sbilenchi come efficienza, efficacia, presunta meritocrazia, selezione, programmazione e controllo. Ridere del fallimento a cui hanno portato la società e l'economia e sfidare l’assurdo come nei film di Buñuel, cominciando invece a contaminare i pensieri superando le frontiere esistenti fra le discipline, le arti e le conoscenze. E’ imperativo andare oltre quella separazione artificiosa che è stata tracciata tra umanesimo e scienza. abbattere la visione finalistica della tecnologia riconducendola invece a essere mero strumento tecnico, opponendosi con forza alle pretese aberranti di una visione che concepisce un logos immanente nella tèchne, una “ragione tecnologica” che non ha nulla di umano e molto di diabolico, di separato letteralmente dall’Uomo. Non è un caso che la formazione tecnica, per lunga tradizione, sia sempre stata il fiore all’occhiello dei regimi totalitari, il nutrimento ideologico dell’homo sovieticus e di quello sinensis prima e durante l'attuale abbuffata capitalistica.

Destrutturare per ricostruire. Perché allora non cominciare - proprio come in un dipinto surrealista - deformando il tempo, sciogliendolo, liberandolo dallo strumento di misura e dall'idea di scadenza? Ricominciare pertanto a vivere il tempo senza volerlo dominare, fermare o accelerare.

Fermarci a osservare la natura, percepire i ritmi dei suoi colori, delle sue forme e dei suoi odori ci può essere sorprendentemente di grande aiuto per recuperare innanzitutto quella nostra dimensione umana che noi per primi abbiamo lasciato seppellire dalle macerie del nostro lavoro.

L'iPod di Andy Warhol

Un'immagine di uno dei tanti barattoli di zuppa Campbell, resa icona da Andy Warhol, mi ha suggerito un immediato parallelo con uno degli oggetti di culto degli ultimi anni, l'iPod.

Non c'è bisogno di essere esperti d'arte per vedere come Warhol abbia voluto trasfigurare, nelle sue riproduzioni della zuppa in lattina, un oggetto di largo consumo totalmente standardizzato. La zuppa confezionata era il simbolo di un'economia e di una società in crescita, che non aveva tempo da perdere a cucinare, che doveva avere la certezza di trovare in qualsiasi lattina sempre lo stesso prodotto, con la stessa qualità, la stessa consistenza, l'odore, il colore e il sapore di sempre. Nessun imprevisto avrebbe potuto sorprendere il consumatore intento con l'apriscatole a sollevare il lembo di tagliente metallo che richiudeva il familiare denso alimento. 

La zuppa confezionata era il simbolo del nuovo focolare domestico, non più custodito dalle amorevoli cure di una donna di casa, ma i cui perimetri erano definiti da un vibrante refrigeratore, da una rumorosa lavapiatti e da un mobile di pregiato legno scuro a protezione di uno schermo fluorescente. Lente attraverso la quale le immagini del mondo avevano accesso all'immaginazione delle famiglie americane, stimolandola, modificandola e guidandola verso l'acquisto di tanti altri baluardi del progresso. La zuppa Campbell si era trasformata nell'americano medio.

Warhol la ritrae più volte, così come avrebbe fatto con molti personaggi divenuti miti popolari; la riproduce in serie proprio come in serie viene prodotta nella realtà; ne rappresenta tutta la gamma: quella al pomodoro, quella al pollo, ai funghi, e smetterà solo quando avrà raffigurato tutte le versioni presenti sugli scaffali degli store. Nessuna variante della zuppa sarebbe sfuggita alla trasfigurazione di Warhol: far diventare arte, oggetto di culto, un cibo popolare e cheap.

Warhol tuttavia è così acuto, ha così ben capito il suo tempo, che non si limita a rappresentare il prodotto, ma l'intero processo che porta alla sua produzione, replicando le immagini infinite volte, cambiando i colori quasi a voler fissare sulla tela o sulla carta il risultato del processo di produzione di massa. Grazie a Warhol la zuppa Campbell diventa icona, immagine simbolo, diventa arte contemporanea.

Trovo che questa evoluzione da prodotto di massa a oggetto estetico abbia la sua corrispondenza antisimmetrica nell'iPod. In questo caso il cammino è inverso: si parte da un'idea di bellezza, di forma, di design innovativo, di piacere estetico visivo e tattile e lo si materializza in un manufatto di alluminio, plastica, vetro e silicio che diventa il supporto dell'idea di bellezza, acquisisce la funzione che la tela e la carta hanno in Warhol.

Il prodotto realizzato in serie, in decine di colori e diversi formati, diventa veicolo esso stesso di un ideale estetico e del piacere. Non è più un prodotto di massa a diventare bello, ma è il bello che va a dimorare su un prodotto di massa rendendolo simbolo di un modo di vivere: il dinamismo, il gusto raffinato, la modernità, ma anche l'isolamento dagli altri attraverso l'ascolto in cuffia e tuttavia il riconoscimento di coloro che condividono le stesse scelte, di coloro che optano per un “non luogo” privato, fatto di musica, e si sottraggono ai non luoghi del supermercato, degli aeroporti, dell'ufficio, della via di casa. Li accompagna la sensazione di appartenenza a una nuova classe, tecnologica, elitaria, “creativa”..

E’ nella natura delle cose e delle infinite metamorfosi dell’arte e dei suoi significati che la prima serie del lettore musicale della Apple sia stata esposta al MOMA di New York poco lontano proprio dalla Warhol’s Collection.

Se vivesse ancora Warhol non ritrarrebbe l'iPod su una tela come fece con la zuppa Campbell e con decine di altre icone: l'iPod non ha bisogno di diventare arte, è già materializzazione estetica. Warhol invece dipingerebbe gli iPod, proprio come fossero essi stessi la tela, li vestirebbe di tante piccole zuppe Campbell miniaturizzate o, meno anacronisticamente, di tanti altri piccoli iPod, in una meta-lettura estetica che prosegua all'infinito, mentre l'arte, facendosi materia fisica, si riprodurrebbe, rincorrerebbe se stessa e rischierebbe di snaturarsi, di diventare maniera o, addirittura, prodotto di massa, finendo così per essere non dissimile da un latta di zuppa conservata.

Tasse, diritti e libertà

Un livello di tassazione insostenibile limita la libertà economica a tal punto da pregiudicare il pieno godimento dei diritti civili. Già lo diceva von Mises e la mai troppo ricordata Scuola Austriaca che seguiva quella nobile tradizione per la quale non bastava essere economisti per capire di economia, occorreva anche essere filosofi politici, filosofi della scienza, psicologi, politologi, logici e giuristi. Per avere quella visione più profonda e più larga che un'unica specializzazione non può dare: come non capirono invece mai a Chicago.
Un livello di tassazione insostenibile diventa eminentemente un problema politico: il potere esondante della burocrazia amministrativa che, senza alcun vincolo di responsabilità, fagocita risorse e risparmi privati spiazzandone (il cosiddetto crowding out) gli investimenti, esce dall'ambito di una democrazia liberale.
Chi si occupa di rispetto dei diritti civili, pertanto, non può non occuparsi dei livelli di tassazione: essi costituiscono infatti il mezzo più tradizionale e storicamente più applicato per conculcarli. La schiavitù si realizza attraverso la limitazione dell'autonomia economica grazie al costante intervento dello Stato: in questo senso il titolo che von Hayek diede al suo libro più famoso - The Road to Serfdom - non fu un'iperbole. L'uomo diventa servo quando le risorse per badare a se stesso e alla sua famiglia non bastano più perché assorbite dal Leviatano pubblico, quando un potere centrale decide per lui condizionando le sue scelte private.
Un livello di tassazione e di spesa scellerati non trasformano - come erroneamente, ma efficacemente, diceva uno sciagurato, ma bravo giornalista economico - lo stato in ladro, bensì in tiranno: alimentano una burocrazia irresponsabile a danno dei cittadini più onesti.
Attraverso l'abuso della leva fiscale viene così realizzata l'uguaglianza dell'impotenza di tutti i cittadini onesti davanti alla Pubblica Amministrazione. Per questo l'evasione fiscale, a un certo punto, può essere un moto di ribellione e di affermazione della libertà e della dignità dei cittadini. Non quella dei furbi e dei prepotenti fatti della stessa pasta degli alti burocrati pubblici, ma quella dei cittadini che vivono collettivamente come profonda ingiustizia l'iniquità di un fisco che colpisce anche le risorse che non si posseggono (l'Irap è un caso scandaloso di violenza fiscale).
Quando viene detto che il problema è l'economia, la crisi, lo scenario internazionale, si fornisce una rappresentazione della realtà solo parzialmente veritiera per nascondere che il problema è sempre innanzitutto politico e riguarda i rapporti tra cittadino e stato.
La necessità economica rappresenta solo l'ambito più convincente, il contesto più persuasivo, per giustificare con elementi esogeni (che esistono, ma che non sono mai la causa ultima) le politiche per rendere il cittadino titolare di diritti sempre più deboli e oneri più pesanti. Per limitare la sfera di azione economica e politica dell'individuo attraverso la tecnocrazia pubblica.
In gioco c'è la sottrazione del potere: per il cittadino questo potere è un verbo che, quando diventa sostantivo, si chiama libertà.