La Pietà Rondanini: cinquecento anni di arte contemporanea.

La Pietà Rondanini - dal nome della famiglia venuta in suo possesso anni dopo la morte di Michelangelo - è uno straordinario capolavoro di arte contemporanea, realizzato però cinquecento anni prima degli albori dell'arte contemporanea. Un'opera che sarebbe perfettamente coerente e a proprio agio con le sue nipotine della Collezione Guggenheim, della Fondazione Maeght o del museo del Novecento a Milano.
Da profano e semplice curioso, sono sempre stato nel contempo attratto e respinto dalla sua indecifrabilità, incompiutezza e - ai miei occhi - incomprensibilità. Non capivo perché Michelangelo, che già aveva fatto sessant'anni prima una pietà bellissima in San Pietro, avesse dovuto cimentarsi in un simile "sgorbio". Come molti, ho sempre dato per scontata la sua natura di opera incompleta, iniziata, interrotta e mai finita. Una Pietà anomala, inquietante, che per molto tempo mi evocava qualcosa di simile al salvataggio di un naufrago, parendomi la Madonna più somigliante a un pescatore misericordioso e Gesù a qualcuno che veniva raccolto esanime dall'acqua.  La pietà, appunto, del soccorritore, del salvatore che salva il Salvatore. Oppure, con mente paganeggiante, vedevo in essa il pensiero di Nausicaa davanti a Ulisse, desiderosa nel corpo di prendersene cura o quello di Odisseo-Nessuno davanti alla figlia del re dei Feaci, desideroso di abbandonarsi, sfinito, alla sua accoglienza e benevolenza. Una macedonia di sensazioni e reminiscenze scolastiche che hanno contribuito al non poter essere indifferente rispetto a una specie di mistero marmoreo, di racconto ermetico scritto in punta di scalpello.
Solo molto recentemente tuttavia sono stato folgorato dalla sua straordinaria importanza e credo di averne colto almeno alcuni dei molti significati.

Innanzitutto non è un'opera incompiuta - come ha anche rilevato Henry Moore in una sua originale analisi tecnica - è piuttosto un'opera voluta nella sua indeterminatezza. La scultura era già stata terminata dall'autore ed era completamente diversa da come ci appare ora: era un sublime esempio di arte rinascimentale che richiamava l'arte classica, ma con un tema a carattere religioso. Il Cristo deposto dalla croce e vegliato da sua madre piena di grazia e di pietà. Poi Michelangelo ha deciso di doverla cambiare, di distruggerla, di farla diventare altro. Di quella prima versione rimangono solo le gambe, così realistiche, eleganti, che sembrano nell'inerzia di sciogliersi dalla postura in cui erano costrette sulla croce. Il resto viene deturpato, modificato, come se Michelangelo fosse in cerca della vera anima di quell'opera: il lavoro di rimozione dell'inutile non trova mai compimento; l'immagine di madre e figlio è non umana, umbratile, stilizzata, quasi mera apparenza, un'epifania sempre più immateriale a mano a mano che dalle gambe ci si muove verso i volti. Michelangelo sembra voler così rappresentare il mistero irrappresentabile, il dio fatto uomo e sua madre, madre di dio. C'è una forza innaturale in quei tratti appena accennati, cancellati: presenze che sembrano lentamente svanire, perdersi nella materia o, al contrario, emergere dallo spazio, prendere forma sotto gli occhi dell'osservatore, inevitabilmente confuso, attonito. Il cristo uomo è morto e cambia natura, sostanza, svanisce nel marmo e da lì risorge. Questo tentativo di raffigurare il non raffigurabile è tipico dell'arte contemporanea, dove l'opera si definisce nell'immaginazione di chi la osserva. Basti pensare alle sculture di Boccioni che interpretano il dinamismo stando ferme e riescono a fare vedere il movimento dell'aria e della materia oppure al più volte citato Giacometti e all'indefinitezza delle sue forme e delle sue superfici, tese verso una perfezione che non possono mai raggiungere.


Il dato storico artistico dice che la seconda versione della Pietà è letteralmente e materialmente derivata dalla prima, dal blocco di marmo che ha liberato da sé la Pietà precedente. Michelangelo ha estratto la sua seconda opera da quella preesistente, sembra, scambiando le parti tra Gesù e Maria: ricavando la testa del secondo Gesù dal petto di Maria e la seconda Maria dal corpo di Cristo. In questa rappresentazione Gesù e Maria sono l'una parte dell'altro, si generano reciprocamente, non si limitano a condividere la materia di cui sono fatti. In questo modo Michelangelo riesce a esprimere almeno due concetti assai rilevanti anche sotto il profilo teologico: l'opera è una metamorfosi di un lavoro preesistente così come la morte di Cristo è una sorta di metamorfosi della sua natura: muore il Gesù uomo, si smaterializza e torna al padre. Il secondo concetto teologico - che io trovo straordinario - è l'unicità della natura e della materia di Cristo e della Madonna. Non più madre e figlio, ma un unico corpo, un'unica dimensione, un'unica natura in due incarnazioni. Un concetto forse eretico, ma di straordinaria forza: non solo dio-padre, ma dio-madre in un'unica materia col figlio. Ricordo che l'espressione Dio-Madre fu usata da Giovanni Paolo I nel suo brevissimo pontificato. Mi piace pensare - è una mia forzatura da ateo - che sia Michelangelo Buonarroti sia Albino Luciani potessero immaginare una trinità composta da Padre, Figlio e Madre. Del resto non sarebbe così azzardato con-fondere, fondere insieme, Maria e lo Spirito Santo persino in un ambito cattolico tradizionale.

Tuttavia Michelangelo non smette di riservare sorprese: basta osservare la Pietà secondo l'asse verticale. La rappresentazione marmorea del corpo morto di Gesù deposto dalla croce non sembra affatto raffigurare un morto, ma una sofferenza, uno svuotamento di energie, un'agonia, un involucro esterno abbandonato o, forse, qualcuno che invece si sta rialzando. Affinando l'attenzione tuttavia, il Cristo che esce dal petto di Maria (dal costato, quasi a voler rovesciare così il rapporto tra Adamo ed Eva) sembra significare una nuova nascita dopo la morte, un parto in una dimensione altra da quella umana. Nella Pietà la morte diventa metamorfosi e poi rinascita.
In molti ritengono che la statua fosse destinata a essere il monumento funerario della tomba di Michelangelo, ormai molto anziano. La morte sarebbe la sua morte, di uomo che invoca la pietà davanti alla fine. Può darsi, ma mi sembrerebbe un modo riduttivo di interpretare un'opera sconcertante. Se il suo significato non dovesse essere anche teologico, ma si limitasse alla fine dell'esistenza terrena dell'autore, anche in questo caso non si tratterebbe, secondo me, di una semplice invocazione della Misericordia in limine mortis, ma una concezione della morte come metamorfosi dell'uomo che viene accolto perché rinasca, abbandoni questa realtà corporea per raggiungere uno stato spirituale, epifanico, inafferrabile con l'intelletto. Così almeno mi piace pensarla, esoterica nel suo non essere afferrabile, spirituale in modo intimo, profondo, al di fuori da canoni e liturgie ecclesiastiche, misterica nel potersi offrire a tanti livelli di interpretazione, contemporanea nel rappresentare anche i gesti, i colpi, che l'hanno fatta emergere da un capolavoro precedente cancellato e rimodellato per darle vita. Non escluderei neppure, in virtù della personalità di Michelangelo, un intento di tipo politico: il manifesto scultoreo di un bisogno di rinnovamento radicale della chiesa, l'urgenza di abbandonare i fasti rinascimentali rappresentati dall'opera precedente e ritrovare la Via dello spirito, del dio fatto uomo, della morte e resurrezione, nella sua inafferrabile essenza. Non va sottovalutato infatti che il secolo della Pietà Rondanini è quello della Riforma e delle sue istanze.

La Pietà Rondanini, conservata al Castello Sforzesco, a Milano è l'ultimo lavoro di Michelangelo, il suo epitaffio artistico. Mentre sessant'anni prima la Pietà di San Pietro fu il suo primo capolavoro di giovane scultore. Due opere che aprono e chiudono il ciclo di una vita eccezionale e che la eternano tra noi mortali.

L'opera d'arte come strumento di formazione

(Viene qui di seguito riportato il testo del mio intervento a "Pitturazione: quando la formazione incontra l'arte", con l'esperto di processi formativi Cristiana Clementi e la pittrice Valentina Canale, Cassinetta di Lugagnano, Milano, 10 settembre 2016).

"L'arte è solo un mezzo per vedere", così si esprimeva lo scultore grigionese della indeterminatezza dell'uomo Alberto Giacometti. Sorprende una frase così netta, definita, quasi sminuente, da parte di un autore le cui opere sono invece la testimonianza di una incapacità di esprimersi in maniera definitiva, di raggiungere un risultato soddisfacente che non sia invece in continuo movimento, evoluzione, superamento di sé. "L'arte è solo un mezzo per vedere": non ci si può non chiedere davanti a un'affermazione del genere chi sia il soggetto vedente e quale l'oggetto visto. Così come non si può fare a meno di pensare all'arte come strumento, mezzo di intermediazione della conoscenza, molto lontana quindi dall'idea di ars gratia artis - l'arte per l'arte - con cui ci hanno riempito la testa a scuola: il culto dell'arte, una religione estetica neopagana, una categoria dello spirito.

L'appunto di Giacometti invece ci trasmette l'idea affascinante di un'arte da imparare a capire, a usare, per vedere la realtà. L'oggetto dell'arte, il centro del suo campo visivo, è la realtà. La realtà materiale, concreta, fisica, ma anche la realtà delle idee, concetti, paure, desideri, pulsioni, principi. Un oggetto quindi fisico, ma anche metafisico, che va quindi al di là della natura e ci porta nelle dimensioni di intelletto, pensiero, emozioni, etica, sogno. L'arte diventa così un mezzo di trasporto che ci conduce nelle più diverse direzioni trasfigurandole, rappresentandole quindi in modo simbolico, deformato, destrutturato e poi ricostruito, attraverso associazioni, relazioni, simultaneità, contrasti. L'opera è una narrazione visiva, tattile, uditiva - verbalizzata o no - della realtà; supera se stessa, la propria materialità, le forme, le tecniche che hanno condotto alla sua creazione per aprire squarci su mondi non attesi, proprio come in una delle Attese di Lucio Fontana. L'arte è un tramite costante tra la realtà esterna, l'interiorità dell'artista e quella del suo consumatore. Uso di proposito il termine consumatore perché l'opera va consumata per consentirle di esprimere tutto il suo contenuto: non basta osservarla; va vissuta più volte, gustata, esplorata.

Se l'oggetto dell'arte come "mezzo per vedere" è la realtà esterna, interna e immaginata, i soggetti sono invece almeno due: l'artista e il consumatore. L'artista "vede" attraverso la propria arte, concretizza la propria realtà interiore su una tela, si coglie attraverso lo spazio bidimensionale su cui mette le mani: come Narciso nello specchio d'acqua, con la differenza che l'immagine riflessa è quella che l'autore ha voluto o cercato di creare.

Il consumatore è in una posizione privilegiata perché non solo può vedere che cosa l'artista vuole esprimere e come, ma ha modo anche di dialogare con se stesso, di prendere parte a una rappresentazione che va oltre le intenzioni e le capacità dell'artista. La relazione tra consumatore e opera ad un certo punto diventa totalmente autonoma e altra rispetto a quella tra l'artista e la sua opera. L'opera stessa, quindi, prende una vita autonoma rispetto a quella che il suo creatore ha pensato di darle.

Se l'arte è in grado di dire molte più cose di quelle che il suo autore ha inteso, se parla direttamente all'osservatore e si offre a lui fino a farlo diventare consumatore, se tende a farsi possedere, diventa inevitabile cogliere la dimensione trasformatrice dell'opera. L'opera d'arte induce cambiamenti, trasformazioni, trans-formazioni, cioè modella il consumatore a diventare altro da sé, a subire una piccola - o grande - metamorfosi; l'arte pertanto diventa strumento di formazione, capace di plasmare l'osservatore facendolo diventare una tela su cui stendere nuovi colori o il blocco di marmo da cui liberare - rimuovendo l'inutile - la parte di sé in esso nascosta. Formazione significa partecipare al processo di acquisizione di una forma, facilitandolo, guidandolo, indirizzandolo.

Il processo di formazione avviene all'interno dell'osservatore: l'opera, per assumere un significato, per scatenare la sua forza evocativa e descrittiva ha bisogno di uno spettatore che abbia un ruolo attivo, che si lasci penetrare, non opponendo resistenze. È nello spettatore che non teme l'ignoto, l'insolito, l'incomprensibile, che l'arte può liberare le sue potenzialità generatrici di idee, riflessioni, decisioni e cambiamenti.

Perché avvenga il passaggio da ruolo passivo ad attivo, da spettatore a consumatore, è innanzitutto necessario che ci sia un contatto diretto con l'opera non mediato da fotografie, film o riproduzioni. Questa relazione in formazione deve essere guidata da un atteggiamento curioso da parte del consumatore; l'arte - diceva Berger - deve avviare un processo di interrogazione, una ricerca - potrebbe aggiungere - a più livelli in sovrapposizione: che cosa esprime l'opera, quali sono le intenzioni dell'artista, che reazioni suscita nello spettatore. Per poter dare una risposta a queste domande, lo spettatore/consumatore deve allenarsi con l'immaginazione e pensare di essere l'autore o un soggetto dell'opera che ha davanti a sé, un colore o la tela in pittura, uno strumento musicale in una sinfonia, un blocco di marmo nella scultura. Sentire le mani dell'artista che lo plasmano, lo suonano o lo distribuiscono sulla tela; cercare di immaginarne le sensazioni tattili, gli odori, le consistenze della materia, le temperature, i gesti preparatori o quelli creatori, il tempo necessario, le attese prima di mettere mano a questo o quel particolare. Nel fare tutto questo occorre porre la propria attenzione alle sensazioni, alle emozioni positive e negative, alle forze che attraggono e quelle che respingono e persino al rimanere indifferenti davanti a un'opera. Come mai siamo apparentemente sordi a quel che l'artista voleva dirci? Perché la sua opera sembra ignorarci, non essere interessata a noi, sembra non voler trasmetterci nulla?

Una successiva riflessione deve portare a pensare in quali altre circostanze della vita lo spettatore fa la stessa esperienza di pienezza o di vuoto, presenza o mancanza di significato e quali elementi possano essere in comune con la relazione che egli sta stabilendo con l'opera: perché l'opera lo cattura, lo fa suo? Perché invece sembra rifiutargli una qualsiasi possibilità di comunicazione? Quando nella vita quotidiana si può accorgere di attraversare le stesse sensazioni?

Come in tutte le cose, per far parlare un'opera ed essere in grado di ascoltarla occorre silenzio, concentrazione, sensibilità e attenzione e allenamento. L'opera deve avere il tempo di distrarci, condurci via dalla banalità e chiusura dei soliti pensieri e farci volare attraverso territori inesplorati e spesso scomodi. Non serve una competenza di natura artistica o filosofica: serve invece disponibilità ad ascoltare se stessi attraverso le opere.

Valentina Canale - Rami

La fiducia nel fatto che l'arte sia un "mezzo per vedere" e quindi un efficace strumento di formazione, nasce dalla non casualità dell'opera, dall'intenzionalità dell'artista. Egli esprime se stesso, si racconta nel modo che ritiene più opportuno. Lo spettatore va in cerca a sua volta di questo dialogo silenzioso, ma non vacuo, ricco invece di significati e di stimoli. È quindi presente anche una tensione dello spettatore verso l'artista e la sua opera, un voler capire guidato dalla curiosità, la sete di conoscere. E quando la conoscenza si sviluppa scatta la meraviglia, lo stupore, la capacità di farsi rapire dal nuovo per poterlo poi guidare. Quel che i filosofi greci chiamavano thaumazein.

LinkedIn: il conformismo e il niente

LinkedIn è un nonluogo meraviglioso. Viene usato per presentarsi, ma senza esporsi. Non una presa di posizione, tutto in guanti bianchi, per non urtare, solo convincere, persuadere, rendersi appetibili, ma non troppo saporiti. Un pizzico di banalità qua, una nuance di originalità là, tutto pulito, profumato con quella nota tipica dei deodoranti da bagno.

Un nonluogo fatto apposta per non sembrare troppo di niente. E a furia di non sembrare troppo di niente si finisce per essere quel niente.

Mi si chiede che cosa si possa fare per dare un po' di sangue, proteine e vitamine a questo corpo anemico che, attraverso un social, diventa la metafora perfetta di molti rapporti di lavoro, l'atteggiamento più promosso e diffuso nelle aziende.

Credo in passato di aver fatto la mia parte nell'oppormi a un certo andazzo tanto da essere considerato un paria ormai da molti, colleghi esimi compresi. Continuo a non farmi dire che cosa devo pensare, dire e fare, da nessuno. Se devo proprio sbagliare, sbaglio da me, grazie. Dire di sì quando è sì e di no quando è no - o "forse" se si ritiene giusto sospendere il giudizio - è un buon modo per sottrarsi alla metamorfosi ovina. E comunque essere disposti a pagare sempre in prima persona. 

Non credo si possa fare molto di più di denunciare il conformismo e la mancanza totale di riflessione critica che sembra una specialità del sistema italia, così mafioso e feudale da

corrompere anche multinazionali che in patria operano con maggiore spirito autocritico e apertura alle differenze. Il sistema Italia trova invece adeguate stampelle anche presso impresentabili società di consulenza e formazione. Non impresentabili in quanto a conoscenze, esperienza o competenze, ma per mancanza di responsabilità (nel senso di accountability e responsibility) e di moralità che fa sì che altrimenti stimabili colleghi si uniformino senza discutere e accolgano solo un po' a malincuore - ma neanche poi troppo - procedure e buone pratiche che di improprio non hanno solo l'aggettivo. Tuttavia, si sa, "le cose vanno così". Ed è per questo che le colleghe del parco Trenno mi sembrano sempre un esempio di maggiore integrità e rettitudine. 

Certo che se attorno a un tavolo o in un'aula censuriamo noi stessi per convenienza - "questo non si può dire, questo non si può fare, quest'altro è davvero troppo..." - non riusciremo mai a cambiare nulla, anzi rafforziamo lo status quo. Non si va in azienda a fare i predicatori - ce ne sono e dio ce ne scampi e liberi - ma neanche i galoppini o, peggio, i complici. Sennò hai voglia a portare l'arte contemporanea nelle organizzazioni come leva del cambiamento come cerco di fare, senza gran successo: anche l'arte infatti in molte circostanze ha blandito il potere  e non ne ha mostrato affatto "di che lagrime grondi e di che sangue", ma l'ha celebrato e perpetuato. Non diversamente da formatori e consulenti.

Giacometti o dell'organizzazione - 3

Giunge alla sua ultima tappa, forse, il nostro percorso in compagnia dell'opera di Alberto Giacometti. Negli articoli precedenti abbiamo parlato dell'apparente continua insoddisfazione dell'artista davanti alla sua opera, il bisogno incessante di doverla modificare, plasmare in una tensione espressiva che sembra non riuscire mai a trovare compimento, a far emergere una verità interiore complessa e magmatica che vediamo increspare la superficie delle sue sculture.

Un'opera essenzialmente imperfetta, in senso etimologico, non portata a termine, che non trova definizione, confini. L'imperfezione è la     condizione necessaria per qualsiasi cambiamento: non c'è miglioramento senza imperfezione. La perfezione invece è il coronamento di un processo di creazione che non può più essere diverso da quello che è, non può più arricchirsi, integrarsi. È compiuto e nel suo compimento è depauperato di qualsiasi potenzialità alternativa. Può solo distruggersi, annullarsi, perdere qualsiasi senso nella sua perfezione statica perché il senso, la direzione, il significato sono termini relativi che rimandano ad altro. Sono tappe, passaggi, pietre miliari lungo un cammino. Non trovano spazio nella perfezione, nella perfezione tutto si ferma e finisce.

Cambiamento, miglioramento, evoluzione vivono di imperfezioni. Se ci lasciamo trascinare dall'opera di Giacometti e portiamo l'attenzione alle organizzazioni e alle imprese ci rendiamo conto dell'importanza dell'imperfezione per la sopravvivenza di quelle realtà.  Non esiste mai un modello organizzativo perfetto, esiste invece un sovrapporsi di imperfezioni in costante dialogo. Un modello astratto non trova mai realizzazione: un'organizzazione è sempre il risultato in fieri di infinite dinamiche che si integrano, si combattono, si selezionano. Organizzazione deriva dal latino organum, strumento, mezzo. L'organizzazione è lo strumento con cui gli uomini realizzano un risultato, l'organizzazione quindi incide sul risultato da realizzare, non è una distribuzione di potere e funzioni. Organum deriva dal greco èrgon che significa lavoro. L'organizzazione è uno strumento di lavoro, un mezzo finalizzato alla collaborazione delle persone, non un santuario dove si celebrano le stratificazioni del potere e della gerarchia. È un costante tentativo di raggiungere e migliorare un obiettivo condiviso. L'organizzazione è pertanto in sé giacomettiana, in costante divenire, una tensione creatrice collettiva dove migliaia di dita plasmano l'opera. Non può essere - e non è mai, in realtà - imposta dall'alto: è un costante processo negoziale in buona parte inespresso, latente, generato dall'interdipendenza dei comportamenti e dal fatto stesso di essere parte di un'organizzazione o occupare uno spazio in un ufficio.

Non ha alcun senso imbrigliare una realtà dinamica in ruoli predefiniti; essa va lasciata pulsare, ribollire, occorre darle sfogo, lasciarla modificare e fluire: procedure, schemi, pianificazioni rigide sono ostacoli alla capacità generatrice dell'organizzazione, ne impediscono la crescita, l'espressione di tutte le sue potenzialità innovatrici.

Ecco quindi che l'arte di Giacometti ci richiama a riflettere sulla dimensione delle nostre esistenze come hommes qui marchent anche in quei contesti in cui crediamo - o speriamo - che la nostra libertà e la nostra responsabilità non abbiano modo di dispiegarsi nella loro più ricca pienezza o in cui, più semplicemente, temiamo di doverne prendere atto e operare di conseguenza.

Rifrazioni giacomettiane - 2

Nello stesso modo in cui, forse, si può considerare incompiuta tutta l'opera di Alberto Giacometti - appare come puro anelito, tentativo, aspirazione in costante svolgimento - credo di avere lasciato a metà anche le riflessioni che ho tentato di fare nell'articolo precedente. "Tentato", appunto, perché di Giacometti
si può solo tentare di discutere. "Riflessioni" inoltre non sembra essere il termine più adatto: troppo pomposo per riferirsi a un autore scarno, nel fisico e nel lavoro, nodoso, immagine di quegli alberi antichi del paesaggio dei Grigioni che gli ha dato i natali. Forse sarebbe più adatto "rifrazioni": un fascio luminoso che si frange e si rifrange perché di Giacometti non si può mai finire di parlare; ogni elaborazione diviene magmatica, procellosa, non definibile.

È presente un continuo dinamismo nelle sue sculture, un movimento sia del soggetto rappresentato sia della materia che lo costituisce: l'homme qui marche, marcia, cammina verso di noi, non sta fermo, ha il passo deciso, costante del contadino montanaro. Un passo che non esprime incertezza, semmai prudenza. È il passo "non più lungo della gamba" che l'uomo concretamente attaccato alla terra sa di dover fare per rimanere al mondo, ma non fermo nel mondo. Pertanto eretto, decoroso, non fiero, la fierezza non è un sostantivo che si adatta all'uomo giacomettiano così intimo, profondo, che si proietta su una dimensione a cui non appartiene la retorica. 

La materia stessa è movimento incessante, frutto degli infiniti tentativi di dita ossute come rami di darle una forma definitiva, ultimativa. Una superficie increspata da chissà quali abitudini, turbamenti, pensieri, venti del desiderio e delle angosce. Giacometti sembra voler costantemente rappresentare una verità in divenire che prende e cambia forma sotto le sue mani, davanti ai suoi occhi. Una realtà di cui egli stesso non conosce la natura, ne coglie solo il bisogno di esprimersi: una realtà che produce il suo stupore, che è sempre nuova ai suoi occhi e non afferrabile. Una realtà che è una sfida costante, una messa alla prova.

Una domanda che l'osservatore non può fare a meno di porsi è pertanto quanto l'opera di Giacometti rifletta la personalità del suo autore: in che misura la sua dimensione del fare contenga la dimensione dell'essere. Una domanda che invero può essere rivolta all'opera di qualsiasi artista, ma che in Giacometti sembra essere suggerita con un tono di voce più udibile e ineludibile.

Da quello che abbiamo visto e ci siamo detti, si potrebbe concludere che le intenzioni di Giacometti sfuggano all'artista e che non sia capace di rappresentare in toto materialmente le proprie visioni e intuizi
oni, vinto da un'ansia che non gli dà tregua, lo perseguita e lo incarcera, mettendolo difronte ai propri limiti umani e artistici. Lo possiede un'ambizione troppo grande per le sue capacità o forse per le capacità di qualunque artista: la rappresentazione della condizione umana.

Questa incapacità, questa condizione esistenziale come "essenza mancante" tuttavia emerge evidente: l'opera esprime totalmente la sua ansia, la sua minorazione rispetto alle intuizioni, ai richiami a qualcosa di più universale e profondo.

Ne consegue poi un'altra domanda: quanto le sculture di Giacometti, nel rappresentare la sua inadeguatezza rispetto ai bagliori di una realtà più grande, siano in grado di contenere tutta l'imperfezione dell'artista. Espresso in altri termini, data l'imperfezione e la costante mancanza di compimento della sua arte, quanto questa mancanza in realtà esaurisce tutto quello che Giacometti è capace di dire e di fare? Abbiamo forse arbitrariamente concluso che l'autore non riesce a esprimere quello che vuole, ma ci chiediamo se egli esprima in questa "lacuna" tutto se stesso o ci sia dell'altro che non vediamo perché non si è materializzato, non ha trovato vita nell'espressione figurativa.

Nell'accademico dialogo tra fare ed essere siamo in questo caso indotti a pensare che il fare non esaurisca l'essere, che Giacometti cioè trascenda la sua opera. Niente infatti ci viene detto dei gesti scartati, della materia buttata, del processo di selezione, di tutto quello che non andava bene al vaglio dell'occhio e del cuore dell'artista. Non sappiamo nulla dei suoi "rifiuti", di quel che non riteneva degno di ulteriori tentativi, ma di esclusione, cancellazione o rimodellamento. Un'opera artistica non è mai in grado di dirci nulla del processo complesso che ha portato alla sua realizzazione, ne vediamo infatti solo il risultato finale: non sappiamo nulla del momento dell'ideazione, dei ripensamenti, dello svolgersi del lavoro, delle costrizioni, delle modalità di scelta dei materiali, dei contributi eventualmente apportati da altri, dei contrasti, dell'ambiente che ne ha ispirato la realizzazione, l'ha condizionata o bloccata. Un'opera porta in sé la mancanza, l'abbandono di tutto quanto non era ancora se stessa. Si stacca dall'albero come un frutto e rotola lontano e non sappiamo più nulla dell'albero che l'ha generato, l'acqua, il sole, la terra che l'hanno fatto crescere. Molto è quindi lasciato all'immaginazione di noi osservatori, esperti o profani, a quello che l'opera riesce a ispirarci. L'interpretazione soggettiva ha il potere di trovare nutrimento non solo nelle eventuali conoscenze e competenze artistiche dell'osservatore, ma soprattutto nelle sue personali riflessioni ed emozioni che non di rado non hanno origine nel contatto con l'arte, ma che attraverso l'esperienza artistica trovano un nuovo significato, una nuova forma e diventano più pienamente comprensibili. L'arte diventa così strumento maieutico capace di far emergere e attribuire senso, valore, reinterpretando la propria esperienza esistenziale in modo più ampio e più ricco. L'opera di Giacometti, proprio per la sua indefinibilità fisica, materiale, i suoi confini aperti, la sua imperfezione e incompiutezza, sembra possedere un potere educativo - in senso etimologico, forse addirittura taumaturgico - ancora più forte, più imbrigliante l'attenzione e la sosta dello sguardo dell'osservatore su di essa.

Un potere che induce a indagare oltre, a capire, a esplorare la metafisica dell'opera, ma anche ad approfondirne lo studio in un dominio che non è solo intellettuale, ma è attraversato dall'esperienza personale vissuta dal soggetto, diventando per lui profondamente e diversamente simbolico ed evocativo.

Per questo credo che Alberto Giacometti sia un artista che possa dare infinite suggestioni da cui trarre ispirazione in diversi contesti e segmentazioni della vita di ognuno di noi e che cercherò di affrontare in un prossimo articolo in cui cercherò di contrapporre sete di perfezione e bisogno di cambiamento. Se non vi darà noia.

Alberto Giacometti e noi - 1

Una povera mostra a Milano su Giacometti è stata l'occasione per qualche riflessione sul fare, il lavoro, il creare un'opera indipendentemente dalla natura dell'opera stessa: una scultura - come nel caso di Giacometti - un'auto, un oggetto qualsiasi o un documento, relazione, grafico.
Le riflessioni, se così pomposamente vogliamo chiamarle, sono state ispirate sia dalle opere dell'artista grigionese sia dal suo percorso intellettuale e artistico e non ultimi da alcuni aspetti della psicologia di Giacometti che sembrano emergere dalle sue figure.
Innanzitutto, che cosa stavo cercando? Nulla, solo un po' di ispirazione perché sono convinto che l'arte abbia il potere di far nascere pensieri, suscitare emozioni contrastanti. Anche quando non la si capisce; soprattutto forse quando non la si capisce. Non credo di avere mai capito Giacometti e forse non l'ho capito neppure ora. Mi interessa solo ragionare su quello che ho visto.
Pensare a Giacometti significa per me pensare a immagini, proiezioni plastiche verticali, che si stagliano in uno spazio vuoto facendone da cesura: sembrano imporsi nella loro fragilità e sembrano depositarie di un mistero che non si riesce a cogliere. Ricordano quelle figure bronzee etrusche come la cosiddetta "Ombra della Sera" di Volterra (immagine a destra). Certamente l'arte etrusca ha influenzato l'opera di Giacometti, fin dalle sue prime teste che tuttavia trovo abbiano poca carica evocativa. Mentre impressionante è la sua capacità di farle rivivere nelle sculture delle figure umane.
L'artista svizzero ha subito suo malgrado parecchie etichettature: quella
stucchevole abitudine intellettuale che tende a imprigionare qualsiasi manifestazione della cultura all'interno di categorie precostituite che semplificano e impoveriscono la portata degli artisti migliori, arricchiscono
quella dei peggiori e affratellano tra loro chi non ha alcuna relazione di parentela. Sono esercizi di menti pigre, spaventate dal nuovo e dall'ignoto e bisognose di classificare e ridurre tutto a una realtà nota perché è un modo come un altro per esercitare il proprio potere nelle accademie, sui giornali, nei ministeri, nei mercati. Giacometti fu considerato cubista, surrealista e da ultimo, da quel gran sacerdote della filosofia francese moderna, J.P. Sartre, esistenzialista. Giacometti rifiutava tutte queste gabbie concettuali che hanno l'unico merito di evidenziare il tortuoso percorso esistenziale del grigionese. Un continuo attraversare i significati, le interpretazioni, le diverse modalità espressive. Una costante mancanza di definizione ultima, un mutamento continuo, mai compiuto, mai perfetto, mai approdato. Provo molto turbamento nell'accostarmi alla materializzazione di tutta questa insoddisfazione palpabile per l'opera compiuta. Forse addirittura per le proprie capacità di artista, quel che sa fare, quel che è. Una continua apparente tensione verso quel che non riesce mai a essere.
Mi soffermo sulle tante versioni de l'"Homme qui marche", di cui neanche una era presente alla mostra milanese. Povera per numero delle opere, misera per i contenuti didattici e gli allestimenti.

L'uomo che marcia, gli uomini che marciano, sculture lunghe, strette, che appaiono ancora più lunghe di quello che sono. Sembrano appartenere a uno spazio metafisico, che non è il nostro. Possiamo girare loro intorno, ma loro sono altrove, dove noi non riusciamo a essere. Ci rappresentano nella nostra incompletezza, ma a differenza di noi sembrano capaci di proiettarsi in avanti, venirci incontro ignorandoci. Hanno la sconvolgente caratteristica contraddittoria di una fissità dinamica. Separano il loro spazio dal nostro, come confini, come esili colonne d'Ercole della nostra esistenza. Simultaneamente, tenendoci distanti, a una distanza esistenziale, in una quarta dimensione in cui poterci specchiare, ci rappresentano, si impongono alla nostra attenzione, ci turb
ano, ci parlano di noi, convergenze di tutte le nostre esperienze e attimi di vita. Lo fanno con la loro totale mancanza di realismo e di naturalismo: sembrano proiezioni, senza sguardi, senza lineamenti, senza forme definite. Sono raccolte di gesti manuali, cenni mentali. La loro superficie è un campo indefinito di impronte di dita incapaci di fermarsi, bisognose di plasmare, riplasmare, toccare, modellare, rimodellare senza sosta perché quella cavità non va più bene, quel rigonfiamento ha perso il suo senso nel momento stesso in cui andava formandosi sotto i polpastrelli. Una superficie che è un mare mai fermo, un dinamismo incessante che contrasta con la staticità di noi che guardiamo, giriamo loro intorno, furtivamente le tocchiamo. Come uno scrittore passa in rassegna decine di parole per cercare l'unica che soddisfa il suo desiderio di esprimersi, così Giacometti sembra selezionare i movimenti delle mani, non riuscendo mai a trovare quello che corrisponde pienamente a quel che vuol rappresentare. È sintomo di incapacità di esprimersi questa continua cancellazione e ricerca di gesti o è piuttosto un modo per cercare di catturare la realtà che, per sua natura, è in costante mutazione? Osservi e quel che osservi si modifica proprio a causa della tua osservazione, hanno scoperto i fisici quantistici contemporanei di Giacometti. Egli coglie il divenire che la nostra staticità mentale non riesce a percepire. Afferra il momento e lo proietta sul piano del destino delle nostre esistenze. Le opere non sembrano quindi essere attraversate da una tensione verso il bello, l'armonia, il piacere estetico. Piuttosto, dalla disperazione nella capacità di rappresentare una realtà apparentemente senza possibilità di compimento. Non una proiezione verso la perfezione, l'opera compiuta, michelangiolesca, ma l'angosciante aspirazione a rappresentare la condizione umana.
Se l'uomo sembra non poter essere definitivamente rappresentato, descritto, raccontato, se non per infinite approssimazioni, questa non riproducibilità figura
tiva ricorda molto da vicino l'ineffabilità del divino. Un divino che è come impura imperfezione.

Cosa possiamo trovare muovendoci un po' al di là del nostro rapporto diretto con l'opera dell'artista e del riscontro della nostra immaginazione, pensieri ed emozioni rispetto ad essa? Innanzitutto, la difficoltà di capire la realtà nella sua completezza e complessità. Un'esperienza che facciamo quotidianamente, ma che risolviamo con un gesto di presunzione di comprensione che ci fa perdere dettagli, sostanza, significati e ce ne fa cogliere solo alcuni e attribuirne arbitrariamente altri. Dovremmo forse essere più consapevoli che qualsiasi tentativo di interpretazione delle realtà, degli uomini, dei comportamenti sia solo un insieme ridotto di  approssimazioni. Una modellizzazione, appunto, non esaustiva e non generalizzabile.
Inoltre, la storia stessa di Giacometti, il suo percorso intellettuale, ci devono aiutare a capire che le abituali categorie con cui analizziamo e cataloghiamo il mondo non sono adatte per il nuovo che emerge dall'ordinario: non sono adatte perché riducono il non conosciuto al già noto e non sono adatte perché sono statiche, non dinamiche, hanno i confini rigidi, frontiere presidiate, non evolvono, non si liquefano scorrendo lungo i vari rivoli del sapere. Tendono piuttosto ad arginare esperienze e conoscenze. Ecco quindi che Giacometti non è abbastanza cubista né surrealista né esistenzialista. Giacometti - secondo questa comune attività riduzionista - non può essere letto come Giacometti e basta, ma deve essere ricondotto a qualcos'altro, un sé più povero, ma più facilmente conoscibile, dominabile. Quante volte facciamo lo stesso esercizio con chi abbiamo intorno, chi collabora con noi, i nostri familiari, in un tentativo di addomesticamento della realtà. Quante volte il nuovo ci fa talmente paura, ci disorienta a tal punto da spingerci a rinominarlo con un nome già usato e abusato, ad assimilare i non simili perché così facendo non ci sentiamo esclusi dai nuovi processi che prendono vita intorno a noi.
Il disagio, l'ostacolo della non omologabilità de l' "Homme qui marche", l'uomo che cammina lungo direzioni che non sono quelle che abbiamo pensato e progettato per lui: l'uomo che nella sua imperfezione, nella sua incompletezza, mostra il palpito silenzioso della propria libertà e originalità e si impone alla nostra coscienza. Invece di coglierne la ricchezza, le potenzialità inespresse o in formazione, invece di riscoprire in noi stessi le sue infinite dialettiche, ne siamo disturbati, lo vorremmo fermo, ben identificato, chino sui suoi compitini, ingranaggio della macchina organizzativa di cui siamo vittime e artefici.
Qualsiasi anelito alla perfezione sembra coincidere con la pretesa di decidere di porre fine a un processo in evoluzione a un certo "punto fermo" del suo sviluppo. Sono i nostri limiti cognitivi e interpretativi - e la nostra ambizione - che lo hanno fissato d'imperio perché appagante, in quanto corrispondente al bisogno di credere in una perfezione per sottrarci alla responsabilità di affrontare un divenire continuo, spaventati dalla nostra e dall'altrui libertà.

Il tradimento del Bello

Ho pubblicato questo mio articolo anche su The Butterfliers il blog sulla formazione frutto della collaborazione con Patrizia Spaggiari.

Dopo il bel film di Sorrentino, la bellezza sembra essere diventata di moda: se ne parla ovunque, sui media, in pubblicità, nell'industria del lusso, ma anche nella formazione. Anzi, in quest'ultimo ambito sembra essere diventata una specie di mantra quotidiano: la bellezza e il benessere, la bellezza e l'impresa, salute e bellezza, la bellezza della fabbrica - per chi ha nobili sussulti olivettiani - la bellezza e la leadership e chi più bellezza ha più ne metta. Noi stessi sono più di due anni che ci occupiamo con fatica e soddisfazione di bellezza e lavoro, di rapporti tra bello e buono, etica ed estetica. 

Proprio per questa ragione proviamo un senso di disagio - per non dire di fastidio - rispetto all'abuso che si sta perpetrando in nome dell'arte e della bellezza. Non c'è niente di più brutto e di più lontano dall'arte dello sfruttare quest'ultima per meri interessi commerciali, per vellicare interesse e curiosità, per camuffare un prodotto e un servizio vuoti di significato e di qualità, per qualcosa di innovativo, rivoluzionario, simbolico. In realtà si tratta spesso di operazioni di make up che con la riflessione sul bello, il buono e il bene hanno poco a che vedere. Pretesti per stupire, per sembrare diversi, ma in realtà non in grado di scatenare quegli impulsi alla libertà che soli producono bellezza. Intendiamoci subito, non si vuole dire che fare della formazione o della consulenza centrata sull'idea di bellezza sia

comportarsi in modo inautentico: noi stessi abbiamo progettato della formazione a pagamento che in qualche modo strumentalizza il bello. Tuttavia, la vera differenza è nei fini e nei mezzi che le persone utilizzano. La nostra finalità non è vendere un corso: se fosse così avremmo scelto una strada meno impervia. La nostra finalità è contribuire a cambiare il rapporto che ognuno di noi ha con il lavoro e, per farlo, abbiamo speso il nostro tempo e le nostre energie per strutturare degli interventi che hanno al proprio cuore quella espressione e ricostruzione della realtà che solo l'arte può rendere materialmente visibile. L'arte parla a ognuno con linguaggi diversi: esige solo di essere osservata per poter scatenare tutta la sua forza rivelatrice di chi siamo, che cosa vogliamo, le nostre passioni e le nostre paure. Quale mondo interiore squarciano i tagli di Fontana? Che cosa nascondono i colori crepuscolari delle grandi tele di Rothko? Quanto ci rappresentano quelle lattine di zuppa che in Warhol sembrerebbero essere tutte uguali? Quali confini sottili scopriamo tra il sublime

e il demoniaco nell'opera di Bach? Quale modello di produzione e di società sa ancora sbatterci in faccia "Tempi moderni" di Chaplin?

Nell'opera d'arte l'immaginario e il lavoro dell'artista si fondono con gli intimi recessi dell'osservatore. Si realizza un costante passaggio di consegne, un'attrazione o una repulsione che superano le barriere difensive. L'arte è strettamente connessa con il potere, un potere superiore a quello tradizionale, un potere ancestrale, tenuto nascosto, capace di smuovere gli animi. Un potere così connesso con la libertà da terrorizzare o produrre le vertigini in chi coltiva quelle forme di potere materiale che invece si fondano sulla rappresentazione falsata del reale e sulla costrizione o sullo svilimento della libertà.

Il nostro proposito è dunque il recupero della consapevolezza del cambiamento e la riscoperta delle premesse per la sua realizzazione. Un cambiamento che è tale solo se apporta una libertà maggiore a chi ne è investito, che è orientato a migliorare - cioè, letteralmente, rendere più buono, più pieno di bene - l'ambiente di lavoro, le relazioni umane e professionali, i beni materiali che vengono prodotti. Che poi è il significato proprio dei due caratteri che rappresentano il kaizen.

L'importante è cercare di incarnarlo con onestà e trasparenza e non tradirlo e corromperlo attraverso volgari esigenze di marketing che non potranno mai piantare radici da cui crescano querce.